呼吁联合国知识产权组织对北京故宫《清明上河图》张择端原作予以保护

 

 

    1973年故宫博物院揭裱此画时，在画首一米处删除了一块。（图1删除前状）（图2删除后即今现状）按当时故宫博物院副院长杨伯达先生称：（荣宝斋画谱《清明上河图》序言）“卷首稍后，在汴梁市郊的店铺林立的街衢上，一队扫墓后匆匆返回轿骑，其前导的一马突然发情狂奔，在此惊险关头，一老翁赶忙抽身欲抱蹒跚学步的幼孙，原在老翁背后木柱之旁残缺一大片，原绢已失，到明末清初揭裱时余画一尖嘴立牛，正在张口嘶叫，殊碍原画意境，故1973年新裱时揭下，留存归档，不在复原”。
    那么，让我们看一看画面上何谓马发情？何谓尖嘴立牛？怎么殊碍原画意境？
要搞清这些问题，必须先弄清张择端是怎么刻划近百头骡、马、驴、牛的。
    画中有马二十余头，其肢体粗大，耳小、尾粗、鬃长下垂，两耳间下垂盖面。例如卷首扫墓归来的男主人、桥上、城内官员所骑的皆是马。而骡子体状似马，但耳稍大，尾较细、鬃直立不垂，两耳间不盖面，例如，在城门外那戴纱罩的女人骑的是走骡，在画尾处，从上方闯进街的两辆粮车是三套骡子，（拉边套的是驴子）。
    而驴，在本画中多达四十余头，不管驮物还是拉货，不管是富人的膘肥走驴，还是农家使役的瘦驴，不管是成年的还是壮年的皆体小耳大、头长、腿细、尾细、立鬃且短，叫时嘴大张（牲畜只有驴叫时嘴大张，以嘴为共鸣器，声音宏亮，骡马叫嘴微张）然而在作者笔下，各种牲畜分野清楚，动态习性刻划准确，忠实于生活。
    凡有农村生活经验的皆知，驴马发情、异性相遇，嘶叫追逐，数驴最为强烈，皆张嘴大叫，牵者力不能抵，挣缰而奔，追逐，踢跳，人、物遭险。牲畜中只有驴发情盛期凡遇异性时“大张嘴”，即口张开经久不合，口涎流出的独特表现，同时两耳后背、腰上弓、夹尾巴，尾部趋向公驴。而画中老者牵的正是一头典型的发情母驴，现实生活中的发情母驴遇到公驴就应当如此。说明伟大巨匠对牲畜习性谙熟，且表达准确。尽管年代久远，绢素残破，但发情母驴之神态毕肖，即便是接笔也是有据的。再看拴在斜对面铺下那张嘴嘶叫，四蹄翻刨的牲畜，体小、耳大、立鬃不垂，正是一头备后秋棍的公驴。（因驴尾部高、宽、前胛窄且低，驮物驮人前滑，自古以来必须备此棍。而骡、马脊平皆不用此棍）决非马这也就足以证明发情母驴身后那块墨迹模糊处，必定是一头公驴，也决非马！
    这一段画意应为：在嫩柳初绿的道上，一富户十数人扫墓归来，在街口不期与也是扫墓归来的夫妻俩相遇，披斗蓬的女人骑公驴在前（早年已被刮除，即杨伯达先生称的老翁背后木柱之旁残缺一大片）男人赶驴在后。偏巧正与路边老者牵的那发情母驴相遇。（清明前后正值驴发情高期）那公驴狂奔扑向母驴，把主人掀翻在地，而那母驴即“大张嘴”耳后背，腰向上弓，尾巴稍夹，拼命挣向那公驴。此时拴在斜对面铺前备有后秋棍的另一头公驴，也四蹄翻刨，张嘴嘶叫，欲挣断缰绳奔过来，使铺人无不侧顾。如三驴奔到一起踢咬，正在母驴前方蹒跚学步的小孩将有性命之危，所以那牵母驴老者吓慌，一手狠曳缰绳，另一手忙招小孩避闪。而拴在斜对面的两头牛却无动于衷。
    从这一段描写可以看出，只有对农村生活洞察入微的伟大画家，才能把这俗俚生活再现绢素。叫千古人惊心动魄，拍案叫绝！然而就是这样一段生花妙笔竟被故宫以殊碍画意给删掉了。而删除后即现今保存的画面看，路中间一片模糊不清，路边有个憋脚的老人无端惊恐在向小孩招手，其身后木柱上类枝杈、类驴头，不明何物，只有拴在铺前那嘶叫、刨跳之畜。对这三缺二的画面恐怕连杨先生本人也很难作出“马发情”的结论来，更何况他人！岂不给后世留下千古之谜？！
    正是由于故宫专家疏于农村生活，把公驴误判为马，把典型的发情母驴曲解为尖嘴立牛，才殊碍画意，把大匠不朽之笔删成驴唇不对马嘴的残画，冤枉了大师千年心血！

二、错续

    1994年12月5日人民日报载《清明上河图有了补全卷》，称：“十一月二十九日从故宫博物院传来一则惊人的消息，在流传过程中曾被裁截后半部分的国宝《清明上河图》最近补全……上午，在故宫漱芳斋的评价鉴定会上，国内著名书画鉴定专家高度评价了补全卷，北京故宫博物院当即收为该院藏品。”这就等于向全世界郑重宣布：我国宝《清明上河图》原是一幅被裁截了尾部的残画！这一宣布非同小可，乃涉及炎黄子孙重要遗产的大事！那么，我们的千年国宝究竟是不是一幅残画？
    （1）要研究这一问题，必须先研究《清明上河图》的主题，而要研究该画的主题，又离不开世所公认与该画同时问世的，对汴京风俗人情记述详备的《东京梦华录》。（图3清明节一章）

 

                         （图3清明节一章）

    该书在清明节一章中称：“……都城人出郊……士庶填塞诸门，纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状，四野如市……各携枣锢、炊饼、黄胖、掉刀、名花异果、山亭戏具、鸭卵鸡刍、谓之“门外土仪”，轿子即以杨柳杂花装簇顶上，“四垂遮映”自此之日，皆出城上坟……”
    此文所述清明节汴京人填塞诸门到城郊去的活动与本画题清明，上河相一致，两者可概括为：出郊、上河、赶集、扫墓八个字。此八字即应是《清明上河图》之主题。让我们看作者是怎样表达的主题。
    众所周知《清明上河图》画面大致分三段。第一段郊野，中心是嫩柳初绿的路上扫墓人归来轿上插有杨柳杂花，点明清明节，扫墓骑乘的公驴与发情母驴相遇，引出一场骚动。第二段是热闹非凡的虹桥清明节的集市，人拥接踵。卖“黄胖”、“枣锢”等应节之物杂陈。桥下一满载之船要停靠到下边来（而不是要过桥）因有下水船将与之相撞，而舵手想抢先渡过，造成了断缆崩舟。故，船上、船下、桥上、桥下一片惊慌喝喊，声震绢素，把画面推向高潮。（图4大桥段）第三段城楼段

 

 

                          （图4大桥段）

 

                                （图5城楼段）

 

即画尾（图5城楼段）汴河弯出画面之后，有牛篷车、骑驴老人、骑骡女人都出了城楼奔向虹桥。而城楼内店铺林立，香火、黄胖、枣锢、纸马等应节之物。一武官携数仆、家眷（乘轿）挑食盒奔向城楼去祭扫，后边一文官携数仆、伞具也是出城去祭扫，在赵太丞家之左即画的最后大门口，有人手提“百八”字样的冥币，肩背大包纸马（腰身无吃力状）在等人去扫墓。作者回照了“清明节”，最后以全画唯一垂柳的枝杈封住画面：卷终。而上拐的街冲出两辆去城内送粮的返回虹桥码头的空粮车，直入密麻的人群，提醒读者：由东南郊的虹桥进城必须溯汴河入东水门才能

 

                           （图6汴京平面图）

 

进城，（图6汴京平面图）而向左已是次要街巷，直读的手卷不能拐只有结束。此时逆向可发现画尾恰恰是汴京清明节活动的开端，文武官员携众仆、家眷、食盒、祭物鱼贯向城楼。城楼外也是出城的逶迤车马。整段画的不是士庶进城，而是出城去祭扫，恍然大悟：千年来解为士庶进城，画卷嘎然而收，是读错了方向！而巨匠的鬼神之笔是：截取了东水门外城楼式建筑至虹桥附近这一典型地段，把清明节的活动以杰出的剪裁，开卷扫墓归来，卷尾士庶出郊祭扫，双向倒叙，在画卷中部虹桥推向高潮。以“上河”为中心，概括了清明节的全部活动，既不取城内楼阁等远离主题的情节，又省去了坟地中祭烧、哭嚎不雅场面，完美、精绝的表达了出郊、上河、赶集、扫墓的八字主题，既妙用了手卷展观的格式，又符合《东京梦华录》、汴京的实际地理方位及生活实际，可谓千古绝唱。
    并且，卷后的题跋也是重要佐证，紧衔在画后的与张择端同时代的，熟悉旧都风物的、对画面忠实写照的亡金五老的题跋都不约而同的记述了该画所描写的就是水门以东，大桥（虹桥）附近的风光，而没有城内闹市，更没有西郊金明池，与《清明上河图》的画面内容完全吻合。加之元、明两朝题跋又对亡金诸老题跋的证明，更佐证此画毫无改篡变异之嫌。
    总之，无论是主题、结构、笔墨，《清明上河图》都是空前绝后的艺术奇迹，可是面对如此完美的画卷，我辈专家却做出了异想不到的判断。
    1958年国家文物局长、著名学者郑振铎先生在《清明上河图的研究》一文中称：“这个长卷到这里截然中止，令人有不足之感，根据后来的许多本子，《清明上河图》的场面还应向前展开，要画到金明池为止，很可能这个本子是佚去了后半的一部分”。
    同年，著名古书画鉴定家、故宫研究员徐邦达先生也在《清明上河图的初步研究》一文中称：“画卷到此截然而止，我疑心后面是割去了不少的，……大街直通城内各种车轿、店铺，各色居住人等，一步挤一步，一处紧一处，形成了第二个高潮，可惜进城到第二条街画卷就终止了……”
    1958年，著名画家刘凌沧先生在《风俗画漫谈》一文称：“张择端《清明上河图》由城门而入城是画卷的第二个高潮，也是最精彩的部分，正当我们欣赏入神时，画卷嘎然而止了，据我推想，这幅名作经过千年的辗转流传，后半截已经佚失，或为奸商截去，另成一卷出售牟利也是可能的。”
    1950年发现此画的杨仁恺先生也称：“此画确残了尾部。”
    很明显，上述这些专家是对张择端原作没有读懂，不知清明节必须出城去祭扫，不知原作是倒叙的，不知原作的杰出，便不知伪作的谬误，而甘当了原本就不是按原作临摹的伪作的俘虏，刻舟求剑式的把原作的出城误读做进城，自然就成了残画。
    当时，也有少数人主“完整说”。如张安治先生称：“原画并不缺少……向前发展穿城而过，……奢侈享受生活作为主要内容，这样做……会冲淡主题。”杨新先生对画尾的问路人称：“由于他这一回头，却把看画的人引向更加广阔的天地……真是画有尽而意无穷，这一细节显然是作者着意安排的，由此可以看出《清明上河图》的后部是完整的。”
    显然，两位先生也是在进城的方向上评论画面的长与短，主题的浓与淡，以错误的方向批评错误的观点的“完整说”自然是苍白无力的。正因此，九四年十一月，杨新先生一转脸，不但主持了“补全卷”的鉴定会，并题跋称赞其：“……有感于张择端《清明上河图》真迹残缺，发奋补足……功不可没。”做出了出尔反尔的怪事。
    那么，我们的专家们依据的究竟是什么样的后仿本：
    1、元代伪出《易简图》、（图７清明易简图的城门和虹桥）《秘府本》（图８元秘府本的城门和虹桥）

 

 

 

                   （图７清明易简图的城门和虹桥）

 

 

                   （图８元秘府本的城门和虹桥）

    今天藏在台湾故宫博物院的《清明易简图》，有人认为是张择端的原作，称：图尾山石上有翰林画史张择端呈进字样。但是：
    ①该图上有元苏舜举1295年的跋诗：“清明上河新图成，汴河桥上新烟生”两个“新”字已说明此图在那时即已定为新图，显然非清明上河图原作。
    ②图中文字中有“奎章阁”，即当时的文化部，此建筑和名称是元天历二年（1329年）所建，并仅存11年，而早在200年前的张择端是决写不出此名词来的。
仅从以上足以证明《清明易简图》最早也是元人所伪。而卷尾“呈进”之字也是伪的。
    美国大都会本有人称是元秘府本。实际以上这两个本子的结构，虹桥、水门都证明他们是明伪本的一种。
２、明朝伪造掀高潮（图９，明伪本）

 

 

 

 

                        （图９，明伪本）

    明朝万历年间，出现“苏州片”的清明上河图的伪造高潮，这些仿品以仇英为名，成批伪造，泛滥到世界各地，据有人统计，现在美国有５本、法国４本、英国１本、俄国１本、捷克１本、日本１本、台北９本、北京５本，民间还多有收藏，他们虽都称摹张择端《清明上河图》，但画面却与原作大相径庭，该本影响最大，这里详述：
    ①原作是淡设色；仇本是青绿色。
    ②开卷，原作是寒寂的郊野有五只小驴驮炭而来；仇本是沿河郊野突兀着数座青山。
    ③虹桥，原作是木结构；仇本是砖石结构。
    ④结构，原作大致分东郊、虹桥、城楼三段，画首是一队扫墓人归来，左向虹桥，画尾是士庶结队鱼贯出城右向虹桥，双向倒叙。
    仇本大致分为东郊、虹桥、城内、西郊四段。从东郊的群山沿河到虹桥，平铺直叙进东水门，穿城而过，单向的画到西郊金明池。
    我们不禁要问，历来临摹品都与原作相仿，为什么仇英摹的与原作竟如此悬殊？五百年后的今天我们不得不审视这个摹本。现以山东青州本为据，此卷有文征明的题跋。卷尾有“实父仇英摹张择端笔”字样，画面与辽博等仇摹本虽非一人手笔，但结构、内容如出一辙，是典型的“苏州片”。让人称奇的是，历来都是观者看完画后有感而发，题跋于后，而此跋却是文征明节录了原作上李东阳的第二个跋对画面描写的部分。（跋的后部记述了该画的流传历史），并称：文本人看到了《清明上河图》的粉本，然后由仇英临摹，跋在先，画面在后，并指导了画面。现在让我们看一下，李东阳题的是什么样的跋，文征明是怎么节录的。（图10李东阳的跋文）（图11文征明的跋文）

 

                      （图10李东阳的跋文）

 

                    （图11文征明的跋文）